(...)
Finalmente o concerto de encerramento, que não foi apenas festivo: teve sumo. Às 21h30 o Grande Auditório encheu-se completamente para ouvir a Orquestra Metropolitana de Lisboa. Excelente começo com Zilm a dirigir muito bem a notável orquestração de Anton Webern da Fuga Ricercata de Bach. Menos brilhante foi a curiosa Simple Symphony de Benjamin Britten - apesar de ser tão "simple", houve alguns desacertos rítmicos. Seguiu-se o Concerto Brandeburguês n.º 3 de Bach, "completado" por António Pinho Vargas. A encomenda do CCB consistia em propor a Pinho Vargas a composição de um segundo andamento (com a duração aproximada dos outros dois) para completar o concerto de Bach, incompleto não se sabe ao certo porquê. O compositor português aceitou a proposta de forma paradoxal, recusando a "reconstituição" como ideia-chave, numa opção muito interessante e até corajosa na perplexidade que sabia que podia causar. Não só chamou à sua composição "an impossible task" (uma tarefa impossível), como escreveu uma música em certa medida "contra Bach" - contra a sua posição quase divina na história da música (que justificava comercial e historicamente todos estes Dias da Música) e contra o enorme peso e a ideia de "eternidade" e universalidade das obras do compositor alemão. A leveza (que era uma das propostas de Italo Calvino para o nosso tempo) foi conseguida, e a ligação com a música de Bach foi sobretudo feita através da citação de "gestos" da música barroca e a partir de uma minúscula célula musical do primeiro andamento do concerto. Mas a atitude era toda contemporânea, e a sua tarefa impossível foi uma oportunidade paradoxal, mas bem sucedida, de reflectir musicalmente sobre o que podemos fazer hoje a partir de Bach - não reconstituir, endeusar e atafulhar o museu, mas simplesmente compor outras coisas.
(...)

PEDRO BOLÉO, Público, 28-4-2009

(...)
Serpenteando entre todas estas "dissonâncias" e em comparação com as tensões não resolvidas que geravam, a música de Pinho Vargas - a que escreve para os instrumentos, a que coloca nas vozes - é harmoniosa e consonante, mesmo quando angulosa (por vezes) e dissonante (fugazmente). Pois só ela logra alcançar na medida exacta o equilíbrio com personagens e seu carácter, com as palavras que sustenta, as situações que emoldura. Só ela fala claro.
Ainda bem que foi tão bem tocada (24 elementos da Sinfónica Portuguesa) e cantada, aqui pelas cinco personagens criadas pelo libretista: Larissa Savchenko (Mãe), Sónia Alcobaça (Mulher), Madalena Boléo, (Cunhada), Luís Rodrigues (Homem) e Mário Alves (Irmão). Unindo as linhas (cordas ou filigrana) urdidas na partitura, brilhou a precisão do gesto de Cesário Costa    

(...)  emergem, apesar de tudo, como nota positiva várias componentes da criação musical de Pinho Vargas e o desempenho profissional dos cantores e dos elementos da Orquestra Sinfónica Portuguesa (em particular do pequeno grupo que actuou em palco nas cenas no café), sob a direcção de Cesário Costa.
No plano vocal destaca-se a prestação de Sónia Alcobaça (Mulher), que teve de fazer frente a uma escrita de grandes exigências e forte insistência no registo agudo (que a soprano atinge com facilidade mas que se torna demasiado incisivo em comparação com as qualidades tímbricas do seu registo médio) e de Luís Rodrigues (Homem), que conseguiu um bom equilíbrio entre a dimensão vocal e teatral. Larissa Savchenko (Mãe) e Mário Alves (Irmão) cumpriram no essencial as suas funções, tendo em vista que se trata de uma estreia e não de uma obra de repertório objecto de uma amadurecimento anterior.
(...)
Pinho Vargas preocupou-se em seguir de perto as principais linhas dramatúrgicas do libreto, sublinhando os pontos de tensão dramática (ainda que por vezes de forma demasiado enfática), oscilando entre a acção exterior (por exemplo através da música do café, com laivos jazzísticos e um sabor stravinskiano) e a instrospecção das personagens, com alguns momentos muito belos, como a primeira cena da 4ª parte (Primavera), em que a Mulher espera em vão a chegada de novas cartas e a textura instrumental se torna mais rarefeita e aposta nas sonoridades cristalinas do piano e da percussão. Nota-se o domínio da gestão dos gestos musicais e dos elementos que jogam com a memória do ouvinte, contrastes múltiplos e uma sensibilidade particular para a orquestração, mas também um certo conformismo em termos de linguagem musical. Criada com a consciência da condição site-specific da ópera contemporânea (ver entrevista no Ípsilon de 19 de Dezembro), Outro Fim merecia uma segunda oportunidade de avaliação por via de uma produção que tirasse melhor partido das suas virtudes em vez de as anular.

Cristina Fernandes, Público, 23 Dezembro, 2009

TARDOU mas arrecadou. O pretexto duma boa ópera é um bom libreto, e este surgiu há cinco anos, quando a Culturgest encomendou a José Maria Vieira Mendes (n. 1976) o texto para uma jovem ópera de câmara. Não pegou logo, mas há males que vêm por bem. O compositor certo — António Pinho Vargas (APV) — acabaria por o encontrar, num feliz caso de serendipidade. Outro Fim é um libreto inteligente, misterioso, económico e eminentemente cantável. Que um dramaturgo português, sem prática de ópera, seja capaz de produzir uma obra-prima é caso para embandeirar em arco. Quando, finalmente, se ouve tal texto a pulsar e a viver através duma música de altíssima qualidade e de uma encenação estimulante (embora, às vezes, problemática), estamos a assistir a um milagre. De que trata Outro Fim? Do desejo de sobrevivermos sendo outros, que é, afinal, o tema da própria ficção teatral. O autor desdobra-se nos seus personagens e permite ao intérprete fazer o mesmo. Eu sou vários, e nesta vontade de me unir ao outro acabo por ser um só. No caso de Outro Fim, a alteridade e ambivalência funcionam porque estão muito bem estruturadas dramaticamente, no espaço e no tempo. Cinco personagens (Mãe, Mulher, Homem, Irmão e Cunhada) em três lugares (casa da Mulher e Mãe, café e casa do Irmão e Cunhada), ao longo das quatro estações do ano. Um pentagrama social habita uma tríade espacial durante a quadratura do ano. Com o triângulo, o quadrado e o rectângulo é possível formar os cinco poliedros platónicos; 3, 4 e 5 (cuja soma é 12) são também a base pitagórica de muita boa música. A trama é simples: Homem e Mulher apaixonam-se. Irmão (do Homem) e Cunhada esperam o primeiro filho. Homem foge (motivos políticos?), mas envia cartas à Mulher através do Irmão. Irmão apaixona-se pela Mulher. Homem regressa. Irmão mata Homem e Cunhada (que é a sua Mulher). A Mãe volta ao princípio e tudo pode recomeçar. Será que o fim será igual?
Como os personagens não têm nomes, o Irmão pode usurpar o lugar do Homem, tanto mais que a Mulher é escritora (de cartas, entre outras ficções). (Vieira Mendes reconhece a importância da cena de Persona, de Ingmar Bergman, em que os rostos de duas mulheres — personagens?, actrizes?, amantes do realizador? — se sobrepõem.) Quanto à Mãe, é a pitonisa das tragédias gregas. Procura decifrar as formas — nuvem, árvore ou rosto (contornos e sombras na caverna de Platão?) — e abre e fecha Outro Fim recitando as mesmas palavras: «sombra ou um rosto», o princípio de toda a ficção. Por outras palavras, no fim está o começo (o que não significa que o próximo fim seja o mesmo). Este é um libreto sobre a invenção literária e a criação artística em geral. Onde está a realidade? Como diz a Mãe, «A minha filha foge/ para dentro de um caderno/ vive numa página/ mergulha no papel.» Quando tudo fica dito nesta estória acelerada, os personagens reduzem-se a um — o escritor (e compositor).
Pinho Vargas é um músico que cultiva a heteronímia. Além de ensaísta notável, é um homem do jazz e um clássico contemporâneo, com produção variada de grande qualidade ( Outro Fim é a sua quarta ópera). O encontro dum dramaturgo e dum compositor atraídos pela alteridade funciona magnificamente. À divisão (ou multiplicação) dos eus segue-se a síntese, por exemplo, na união do casal: «Tu és meu.../ Eu sou tu», cantam a Mulher e o Homem; ou as simetrias do «Ai, matei! Ai, morri!», do Homem. Pinho Vargas não segue rumos
fundamentalistas; bebe onde melhor entende. Há uma grande liberdade composicional — até na divisão orquestral. As cenas no café adquirem um «beat» vital graças aos vários «combos» que APV traz para o palco (cordas, mas também clarinete/oboé, pianoforte e percussão). De resto, os seus objectos e «gestos» musicais são isomorfos dos ritmos do libreto, das suas rimas e repetições. O texto presta-se a ariosos (por exemplo, o «Todos os dias como criança», da Mulher, ou o «Perco a vista», do Homem, com violino «obbligato»), e até a um belíssimo, comovente dueto de amor entre o Homem e a Mulher (que ocorre no Outono). Tudo, na partitura, é bem pensado, até os interlúdios gestuais de notas líquidas no piano (o seu instrumento). A amplificação (discreta) justifica-se pela acústica da sala.
André E. Teodósio, responsável pela encenação e espaço cénico (em parceria com Vasco Araújo), abriu cinematicamente a montagem anulando as fronteiras entre cenas. A fluidez teatral é parte integrante da inevitabilidade dramática. Os intérpretes deambulam pelos bastidores (por exemplo, para fumar um cigarro ou beber um copo) ou improvisam uns passos de dança ao som contagiante da música. Assim se reforçam os vários eus. Há os personagens que, por acaso, são interpretados por actores que são pessoas que escolheram ser cantores (sem esquecer que, nesta ópera, os instrumentos são também «dramatis personæ»). Todos pirandelliamente à procura dum sentido para Outro Fim. Há um simpático ambiente artesanal (a pistola que nem sequer é de papel, mas no papel), embora Teodósio ignore deliberadamente várias indicações do dramaturgo e introduza alguns postiços desnecessários. Gostei dos figurinos de Mariana Sá Nogueira (repararam nos sapatos?).
O espectáculo contou com cinco excelentes cantores, bem dirigidos pelo encenador. Julgo que APV compôs a ópera para «estes» cantores — e isso nota-se. O facto de Larissa Savchenko (Mãe) acusar uma certa usura vocal não comprometeu a eficácia da representação. Luís Rodrigues (Homem), que é hoje um veterano das óperas de Pinho Vargas (criou o Édipo, a Tragédia de Saber, em 1996), foi primoroso, e a voz cheia e rica de matizes de Sónia Alcobaça (Mulher) operou maravilhas. Coube-lhes o momento alto da partitura — o encanto do dueto de amor, justamente abençoado pela Mãe com uma chuva de ouropel. Mário Alves e Madalena Boléo formaram um casal impecável. Prestação virtuosística de elementos da Orquestra Sinfónica Portuguesa. Apresentada em co-produção com o São Carlos, Outro Fim constituiu uma homenagem ao saudoso Manuel José Vaz, primeiro presidente da Culturgest e antigo administrador do São Carlos, iniciador deste projecto.
A frustração maior é não conseguir ouvir novamente Outro Fim (assisti à segunda e última representação), até porque só quando cheguei ao fim do espectáculo é que entendi o seu início, 90 minutos antes. Sem partitura nem gravação à vista, fico-me com a fruição sensível duma obra-prima, sem possibilidade de confirmação (ou refutação) racional. Este é outro drama da criação contemporânea — aquilo a que APV chama produção «site-specific». É verdade que era assim que Handel trabalhava (o que lhe permitia reciclar o material), mas as circunstâncias eram outras. Será que a Casa da Música, o Teatro São João ou o CCB se aventuram a quebrar o enguiço do «site-specific»? Se a música fosse comissariável, com as concomitantes ligações perigosas entre arte e dinheiro — como acontece nas artes plásticas —, há muito que o problema estaria resolvido...

“Antes disso houve tempo para Monodia de António Pinho Vargas, uma obra notável, escrita em 1993 e gravada e editada em CD em 1999 pelo quarteto Arditti (com uma formação diferente da actual). Monodia é uma reflexão musical sobre o desaparecimento (e a morte). Não é um requiem mas “quase un requiem”. Uma composição onde a dificuldade de pensar e nomear a morte só encontra uma saída em líricos e fragmentários “gritos mudos”. Monodia pergunta mais do que responde –ali ouvimos apenas, à beira do silêncio ou nos agudíssimos gritos do violino de Irvine Arditti, os traços que restam de uma melancolia despedaçada.”

"Miguel Henriques tocou no final Holderlinos de António Pinho Vargas, que o mesmo pianista tinha estreado em 2001. É uma obra muito interessante que faz referencia explicita nos títulos a alguns compositores (de Liszt a Ligeti) e a framentos da história da música até ao século XX. Miguel Henriques deu-lhe um fôlego especial e uma grande qualidade sonora."

« La Casa da Musica a passé commande à trois compositeurs de nationalités différentes (un Portugais, une hollandaise et un français) pour un spectacle intitulé A little madness in the Spring conçu pour le Remix Ensemble. […] La première grande réussite du spectacle est la mise en scène, la chorégraphie et la scénographie de Giuseppe Frigeni (ancien assistent de Bob Wilson) qui réussit le tour de force de lier trois modes d’expression différentes tout en les reliant grâce au décor et à là lumière. La partition de Iris ter Schiphorst pour la vidéo est la moins captivante, celle d’Antonio Pinho Vargas pour l’opéra est bien écrite pour les voix; celle de Frédéric Durieux pour la danse montre une évolution et surtout un détachement de l’école spectrale boulézienne. De fait, sa musique possède une plus grande liberté et une écriture plus originale.»

4 de Março de 2006 às 21:00 no Grande Auditório do CCB

Cenários urbanos pela Sinfónica Portugesa Pinho Vargas tirou partido da metáfora dos Graffiti com inteligência, construindo uma arquitectura musical consistente e sedutora para o ouvinte.

No panorama musical português escasseiam as oportunidades para compor obras para grande orquestra sinfónica com garantias de execução. Nesta perspectiva é de louvar o investimento do Teatro Nacional de São Carlos na encomenda de nova música para ser interpretada pela Orquestra Sinfónica Portuguesa (OSP). Depois de João Rafael e Sérgio Azevedo (com obras encomendadas pelo teatro estreadas no ciclo Jovens Intérpretes), teve lugar no sábado a estreia mundial de Graffiti ( just forms ), de António Pinho Vargas, no seio de um programa que incluiu também os Lieder eines fahrenden Gesellen , de Mahler, e o bailado O Mandarim Maravilhoso , de Bartók, obra que retrata o caos e a agressividade impessoal da cultura urbana em pinceladas de forte expressionismo. A metáfora dos Graffiti foi usada por Pinho Vargas não tanto com carácter panfletário mas como um guia conceptual habilmente arquitectado que sustenta a manipulação dos materiais e a gestão da forma. Nela se pode ver também uma continuidade de percurso no sentido em que (à semelhança de outras obras recentes do compositor) coloca um desafio que deverá ser resolvido através de uma espécie de "exercício/estudo" ou "invenção" sobre determinado parâmetro ou parâmetros musicais. À questão da pulsação ou do tempo, junta-se agora a questão da forma. Um dos aspectos relevantes de Graffiti reside no modo como agregados sonoros relativamente simples servem de embrião para discursos contrastantes e multiformes que não descuram o grande potencial da orquestra sinfónica. Este tanto é tratado de forma mais compacta como tira partido da "voz própria" de instrumentos individuais (por exemplo as intervenções quase jazzísticas do contrabaixo de Pedro Wallenstein ou o tratamento da percussão). Mas ao contrário do que a dedicatória a músicos concretos da OSP poderia fazer supôr, não há uma abordagem concertante no sentido tradicional. Secções ritmicamente movimentadas contrastam com o estatismo aparente da introdução ou da longa secção final, que explora o prolongamento de acordes no tempo e a sua ressonância, bem como a sua mutação através de estratégias com raízes na klangfarbenmelodie (melodia de timbres) ou da manipulação de outros parâmetros. Não obstante alguns traços de ironia, a peça de Pinho Vargas emana uma atmosfera de tensão angustiada que casa bem com a obra que lhe sucedeu: os Lieder eines fahrenden Gesellen , de Mahler, na voz da meio-soprano Nadja Michael.
Cristina Fernandes, in Público 6/Março/2006

(1ª Audição)
Anssi Kartunen, Remix Ensemble, Franck Ollu
Casa da Música, 15 de Abril, 19h

Proprio Antonio Pinho Vargas, allievo do Ligeti e Donatoni e co-fondatore dell'ensemble OrchestUtópica, incontriamo prima della esecuzione, nell' auditorium da 300 posti, della sua novità Six portraits of pain per violoncello e grande ensemble, eseguito dal Remix e dal violoncellista Ansse Karttunen diretti da Franl Ollu. Un pezzo che avrebbe potuto essere eseguito coraggiosamente nel programma inaugurale, così come Berio aveva voluto a Roma, per l'inaugurazione dell'Audotorium grande, le novità di Vicchi, Cola e Nieder. Invece force per non turbare il presidente Sampaio le madame e i sciur locali (...) l' esecuzione di Six portraits of pain non era ancora terminata mentre iniziava nell'auditorium del piano di sopra il concerto di gala, e quella sovrapposizione clamorosa di musiche commissionate è sato uno dei capitoli della confusione inaugurale. È un pezzo di intenso struggente pessimismo intelletuale, ispirato a testi de Spinoza, Bernard, Gusmão, Akhmatova, Celan, eppure musicoterapeutico, catartico.

(1ª Audição)
Anssi Kartunen, Remix Ensemble, Franck Ollu
Casa da Música, 15 de Abril, às 19h

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UMA MELANCOLIA DO PRESENTE

Encomenda da Casa da Música para a sua abertura pública, esta é a obra da dor tornada constituítiva à melancolia do artista. Mas não menos é a afirmação da possibilidade de uma experiência que também exista autónomamente do tempo e espaço das condições materiais de gestação.

Desde Setembro transacto, quando da estreia de Reentering, que Pinho Vargas inclui na apresentação das suas obras um texto sobre “a melancolia física do artista”, com uma epígrafe colhida em Peter Sloterderjik: “não há apenas aprendizagem positivas...ao lado há também um verdadeiro curso de decepções”.
Esse texto não diz respeito à condição da pessoa, mas sim do “artista”. Por certo que, nessa afirmada consciência, nesse “curso de decepções”, ocorrem condições concretas – da percepção de “uma inutilidade da arte e da música no quadro do espaço tempo em que vivo”, afirma.
O tão abordado “paradoxo do músico” na criação contemporânea atinge no caso português níveis ainda mais agudos: depois de estreada uma obra institucionalmente encomendada, que existência concreta poderá ainda essa ter, sendo certo que, como Pinho Vargas afirma, está “amputada quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivência – a edição da partitura e a edição discográfica”? Sendo até não menos certo que este autor tem comparativamente um estatuto privilegiado, com discos editados e execução com alguma regularidade de obras suas, ainda assim esta condição de finitude, de transitoriedade agudizada por concretas condições, não deixa de moldar a sua consciência enquanto artista.
O que também importa notar é que esta percepção molda o gesto composicional numa perspectiva bem mais ampla, que se assinala no último prágrafo do texto: “No entanto [com todas essas limitações e para além delas], quando componho, sinto-me deslocado para fora das determinações do real e concentrado na coisa-em-si e assim posto em sosssego na atitude desinteressada kantiana”. Para fora, e no entanto marcado no gesto, ouso eu supôr.
Six Portraits of Pain, para violoncelo e largo conjunto instrumental, encomenda da Casa da Música para a sua abertura pública, é a obra dessa inquietação, dessa dor tornada constituítiva à melancolia do artista (“Esta dor constitui-nos, esta dor é agora o nosso estado de espírito” – Thomas Bernhard). Mas não menos é a afirmação da possibilidade de, pela “coisa-em-si”, pela obra, ter uma experiência estética que também exista autónomamente do tempo e espaço das suas condições materiais de gestação, a possibilidade de uma suspensão e uma “ucronia”, para além do tempo.
“1. Espinosa, 2. Thomas Bernhard, 3. Manuel Gusmão I, 4. Akhmatova 5. Cadenza sopra Espinosa, 6. Gusmão II e Coda: Paul Celan” não são, é óbvio, “retratos musicais” desses autores, mas quadros do impacto que esses, que concretos textos desses, suscitaram no leitor que é também compositor – e eventualmente nos intérpretes, já que, exceptuado o fragmento de Anna Akhamatova que é lido em voz alta, só àqueles é solicitado que também leiam os textos que o compositor inscreveu na partitura, numa dramaturgia da “dôr”.
Com os textos de outros, em diálogo “ucrónico” com eles, o que Pinho Vargas delineia é uma possibilidade de reinscrição do sujeito como matéria da própria música. É um trilho pessoal e no entanto próximo do de outros, em reconsideração dos paradigmas de inscrição do sujeito que são Schubert e Schumann – e essa é uma questão que também particularmente me importa.
Há quem entenda que categorias como “sublime” e “belo” estão irremediavelmente caducas pela experiência da arte moderna – José Gil afirmava-o recentemente. Pergunto-me todavia, e cada vez mais, se depois de Duchamp não teremos ainda de reconsiderar Kant – alargando uma discussão que tem estado sobretudo presente nas artes plásticas, designadamente com o Kant after Duchamp de Thierry Duve – e também de tentar uma inscrição e uma experiência que resistam para além da sucessão de transitoriedades e dos horizontes acumulados de negatividade da “obra-em-si”.
São questões que também moldam a minha experiência pessoal de conhecimento de Six Portraits of Pain, certamente a obra mais ambiciosa e eloquente do autor após Os Dias Levantados e Acting Out – arriscaria aliás que aqui se desenha um novo modo de “acting”, introspectivo, não sem paralelos e também elucidativas dissemelhanças com o de Acting Out.
A obra não é apenas um diálogo entre o violoncelo e o conjunto mas tem também diversas “dramatis personae” que se destacam, sendo de realce o “concertino” que se forma entre o violoncelo e dois violinos.
A sonoridade grave e nobre do violoncelo, como também o uso do instrumento em toda a sua extensão, são particularmente vibrantes no “macro-retrato”, o percurso em que o sujeito se delineia afinal – e muito pessoalmente não deixo de evocar que uma das obras maiores do Schumann final é o Concerto de Violoncelo com a sua tão distintiva estrutura rapsódica
Convirá não esquecer que Pinho Vargas tem ainda assim um estatuto reconhecido, e a presença de um grande violoncelista como Anssi Karttunen demonstrou, para das conhecidas peripécias da Casa, um interesse em garantir as melhores condições a esta estreia – e essa presença foi também motor da exaltante execução por parte do Remix Ensemble dirigido por Frank Ollu, com destaque, que foram mesmo primorosos, para os violinistas Angel Gimeno e Xuan Du.
À mesma hora em que esta peça para a abertura da Casa da Música era estreada ocorria a inauguração oficial. O poder político e cultural abriu a Casa na ignorância da Música, e com esse estiveram os focos do interesse mediático – outro episódio da “melancolia do artista”.

22º Festival Música em Leiria – DRUMMING deslumbrou em Concerto de Abertura de uma edição que também promete um final retumbante.
segunda-feira, 31 de Maio de 2004

O capacíssimo agrupamento de percussão Drumming, dirigido pelo arguto percussionista Miguel Bernat, fez jus à sua excelente reputação no concerto inaugural do 22º Festival Música em Leiria, proporcionando uma noite absolutamente memorável ao público presente nesse espectáculo. (…) No início da segunda parte viria a mais arrebatadora e persuasiva composição da noite, Step By Step: Wolfs, na qual um surpreendente António Pinho Vargas deu uma volta completa e quase surreal ao mítico Born To Be Wild dos Steppenwolf, transformando-o em música electro-acústica, jogando prazenteiramente com a própria composição oroginal e alguns concretismos live, gerando puros momentos de prazer aos músicos e ao público – foi mesmo de cair para o lado! (…)

... Composta para o Festival Internacional de Mafra de 2001, Two Family Discussions, de António Pinho Vargas, constitui talvez o momento mais fascinante do registo. E a sua melhor conclusão. Trata-se de um diálogo entre duas trompetes, expressivo, claro, irónico, exacto, como o espaço que os instrumentos definem entre si. (...)
Maria Augusta Gonçalves, JL, Crítica ao CD DeuxElles,  "Jazzi Metal - Contemporary Music For Brass Ensemble".

... is superbly decked out, with Acacio de Almeida's rich, light-sensitive lensing, Silvia Grabowski's symbolic costumes and Antonio Pinho Vargas' portentous music....
Robert Koehler
in www.entertainment-news.org/breaking/9594/fascination.html

As ilimitadas Surpresas do Cravo
sexta-feira, 01 de Novembro de 2002

Ana Mafalda Castro (cravo) Mafra, Palácio Nacional 27 de Outubro, 16h30 lotação esgotada.
Seria fácil prever que o recital de Ana Mafalda Castro no Festival Internacional de Música de Mafra seria um momento especial e, de facto, assim sucedeu. Para além do já conhecido profissionalismo da cravista e de um programa raro e interessante, encadeado de forma inteligentíssima, a razão de peso era a estreia mundial da peça que António Pinho Vargas, seu marido, lhe dedicou. A primeira audição pública de "Il ritorno" (uma encomenda do próprio festival) foi um merecido sucesso de público, com uma sala a abarrotar e a aplaudir efusivamente. A peça está, de facto, muito bem escrita para o instrumento, tirando partido da sua especificidade tímbrica, das suas potencialidades de ressonância ou ainda da elaboração de texturas e gestos musicais. (…). "Il ritorno" poderá também ser visto como uma exploração do tempo nas suas várias dimensões - o passado e o presente (reminescências barrocas conjugadas com a linguagem contemporânea) ou as várias abordagens do tempo musical no domínio da pulsação e da métrica (…). Estas preocupações em relação à pulsação são, de resto, comuns a algumas das últimas produções de Pinho Vargas, por exemplo, aos "Estudos e Interlúdios" para percussão. Marcada por grandes contrastes e um forte impacto sensorial, trata-se de uma peça que solicita ao intérprete um enorme virtuosismo, ao qual Ana Castro soube corresponder com excelente domínio técnico e uma comovente entrega emocional.

Domingo, 29 de Setembro de 2002

Organizado pela Academia de Música de Viana do Castelo, está em curso um invulgar ciclo dedicado à música sacra. Numa cidade onde a música contemporânea não é novidade (…), assinale-se a modernidade do programa apresentado pelo Coro e Orquestra Gulbenkian no concerto inaugural, com destaque para a estreia de "Judas Secundum Lucam, Joannem, Matheum et Marcum", de Pinho Vargas. Comecemos por aqui.
A partir de excertos dos quatro evangelistas, onde em poucas palavras se sintetiza a história da traição de Judas, Pinho Vargas construiu uma obra de um invulgar dramatismo. A força e eficácia da peça assentam numa escrita de grande profissionalismo, plural e aberta, sem complexos de escola. Os recursos são vastos: texturas corais e orquestrais de grande variedade e riqueza; ritmos obsessivos, cruzando o regular e o irregular; papel significativo da percussão, quase sempre incisivo e tenso; poder dramático dos graves, quer sejam sopros, cordas ou vozes.
O clima atormentado que percorre toda a obra tem poucos momentos de distensão. Um deles acontece no diálogo de Jesus com os discípulos (... "um de vós me entregará"), expresso em malhas vocais de rara felicidade, num efeito de pergunta-resposta deveras eficaz, já que protagonizado pela separação das vozes femininas e masculinas do coro, colocadas nas capelas laterais da igreja. Os outros correspondem à escrita para as palavras de Jesus, essas, sim, num registo mais sereno e despojado.
Face à constante tensão que enforma a obra, o expressivo desenho musical de "se suspendit" (enforcou-se) ganha inusitado realce, por contraste, colocando a "Paixão" de Judas no centro do drama. Numa escrita desinibida, rondando contextos tonais, ouvimos então algo que bem se aproxima dos célebres "lamentos" que a História da Música guarda como momentos da mais alta expressividade.
Em jeito de nota à margem, para uma discussão que não cabe aqui, ficam-nos duas questões: até onde vai o conceito de música sacra? Entre a pequena "paixão" de Judas e a grande "Paixão Segundo S. Mateus", porquê escolher Judas? (Responde Pinho Vargas: "E porque não?")

O Piano na obra de António Pinho Vargas
14 de Novembro de 2001

A confirmação de Pinho Vargas como uma das personalidades fundamentais da música contemporânea portuguesa e do poder de comunicação da sua música.
Muitas vezes se tem referido a onda de primeiras audições e encomendas a compositores portugueses nos últimos dois ou três anos, mas destas obras quantas permanecerão no repertório? O destino da maioria será o regresso à gaveta do compositor, após o vislumbre efêmero da luz do dia. Um dos criadores que parece contrariar essa tendência, é António Pinho Vargas, a quem foi dedicado o último concerto comentado no Centro Cultural de Belém (CCB). ‘Mirrors’ (1989) , a primeira obra em programa após os elucidativos e bem humorados comentários do autor, é um exemplo emblemático. Objecto de duas gravações – uma por Francisco Monteiro e outra por Madalena Soveral - , tem feito parte do repertório da maior parte dos pianistas nacionais, de alguns estrangeiros e de alunos do curso superior, sendo provavelmente a peça para piano mais interpretada de um compositor português contemporâneo. É mesmo sintomático que nesta ocasião tenha sido tocada por Ricardo Sá Leão, finalista da Escola Superior de Música de Lisboa e um pianista promissor, com grande apetência para a música contemporânea. A divulgação regular da obra do compositor tem permitido também criar afinidades interpretativas, como acontece com Miguel Henriques e Ana Ester Neves, a quem coube apresentar ‘Nove Canções de António Ramos Rosa’ (1995). Gravadas recentemente por Rui Taveira e Jaime Mota, coincidem com o culminar da progressiva libertação de Pinho Vargas em relação a alguns supostos dogmas da vanguarda dos anos 60, que o "assombraram" durante os seus anos de estudo. O recurso descomplexado a "objectos musicais de todo o tipo", que continua ainda hoje a marcar a sua música, é aqui posto ao serviço dos intensos poemas de Ramos Rosa, recriando sugestivos ambientes no piano, com evidentes ligações semânticas ao texto, e conferindo à voz uma grande variedade de inflexões, sem nunca negligenciar a limpidez da prosódia. Ana Ester Neves cantou-as com subtil inteligência e entrega emocional.
O recital prosseguiu com ‘Holderlinos’, uma peça que suscitou uma interessante discussão sobre questões intepretativas entre Pinho Vargas e Miguel Henriques. Este ciclo evoca a temática do Festival de Coimbra de 2001 (Romantismo / Modernismo) – que o encomendou - , inspirando-se em algumas figuras-chave da história da música. Os títulos são elucidativos (1. "Hommage a Schoenberg"; 2. "Ligeti mio"; 3. "Liszt in Bellagio"; 4. Coral"), mas o resultado está bem longe da fórmula "composição ao estilo de…". A estas referências podemos acrescentar ecos do pianismo de Debussy, em especial nas fantasiosas arquitecturas de "Liszt in Bellagio", sem contudo ofuscar a marca pessoal de Pinho Vargas.
A herança de Ligeti é outra referência assumida, podendo encontrar-se também nos ‘Três Estudos para dois Pianos’, ouvidos em primeira audição. Trata-se de uma versão dos ‘Estudos’ para percussão estreados em 2000. A pulsação regular serve paradoxalmente de alicerce a uma textura de grande complexidade rítmica, mas abona em favor da clareza e direccionalidade do discurso.

Se a música, ao contrário de outras artes, representa sempre um instante singular e irrepetível, a primeira audição mundial de uma obra tem um impacte completamente diferente no ouvinte. Longe de quaisquer referências interpretativas, ele constrói a sua própria memória do instante mesmo que por vezes recorra a lugares de referência comuns. "Quatro ou cinco movimentos fugidios da água" para trio de clarinete, violoncelo e piano, de António Pinho Vargas, foi uma encomenda do Festival Internacional de Música da Póvoa do Varzim. Ao longo dessa primeira audição fui acompanhando o mundo sonoro criado por Pinho Vargas e, depois daquele que foi, a meu ver, o primeiro movimento desta peça, segui-a com profunda emoção. Não posso afirmar que recorra a técnicas de composição completamente inovadoras nem pretendo tão pouco rotulá-la, mas esta é uma obra de escrita consistente e muito bonita.

"A sensação que tens é de que tudo quanto dizes já o leste noutros livros. Mas depois consideras: também o sol e os pássaros repetem todos os dias a mesma canção." Estes versos de Albano Martins inspiraram uma obra musical de António Pinho Vargas. Palavras elucidativas que ilustram metaforicamente as ideias do próprio compositor face aos processos contemporâneos de escrita musical.
A herança de um riquíssimo e inegável passado musical, aliada ao utópico principio de uma originalidade em absoluto no processo criativo, leva-nos a questionar sobre qual o verdadeiro sentido da obra de arte musical hoje em dia. E o resultado musical destas reflexões de António Pinho Vargas é o seguinte: uma combinação de diferenciados estilos e ferramentas que o compositor sabe utilizar de forma equilibrada.

"Estudos e Interlúdios", de António Pinho Vargas, marcou de forma auspiciosa o início da apresentação de encomendas do Festival Música em Novembro, na passada quarta-feira, no Teatro Camões, em Lisboa.
Coube ao agrupamento Drumming, sob a direcção de Miguel Bernat, estrear a peça de Pinho Vargas, inserindo-a num programa dedicado à música ibérica para percussão, onde se ouviram também "Saturno", de Luiz de Pablo, "Cálculo Secreto", de López-López (em vez da anunciada estreia absoluta de "Luna Nueva", de Jesus Rueda) e "Estancias", também de Jesus Rueda. Mas foi a obra portuguesa a mais marcante da noite, cativando de imediato pela sua sensualidade sonora, transparência, fluidez e equilíbrio formal, assim como pela atitude mais compenetrada dos intérpretes. Três Estudos, que privilegiam os instrumentos da família das marimbas e dos vibrafones e a clareza da pulsação regular - olhada de lado por muitos cultores da música contemporânea - contrastam com a atmosfera dos Três Interlúdios, onde as figurações rítmicas são dilatadas pelas mágicas ressonâncias dos gongs e dos tam-tams. Abordar a pulsação regular, sem cair na banalidade, é um arriscado desafio. Pinho Vargas superou a dificuldade airosamente, não obstante a insistência um pouco excessiva nas mesmas figurações (ainda que esta seja uma particularidade implícita no género "Estudo"), patenteando uma sensibilidade expressiva muito pessoal, comum a algumas das suas obras mais conseguidas, como é o caso de "Monodia".

Quanto ao mais, os Artis permaneceram em campo vienense com o Quarteto Alban Berg e o Quarteto n.2 de Zemlinsky, a um mesmo nível de excelência, e abordaram também "Monodia - Quasi un Requiem" de António Pinho Vargas. Esta última é credora de uma referência especial. Foi um dos vários intuitos do festival propiciar a interpretação de obras de autores portugueses por agrupamentos estrangeiros. Se o intuito é importante, ainda mais é notar, que se tratou de uma interpretação superior e que até agora nunca tínhamos ouvido com tal eloquência a textura polifónica daquela que é a melhor obra de António Pinho Vargas.

Na verdade, na minha modesta opinião, António Pinho Vargas tem em os Dias Levantados uma partitura magnífica.
(…) Na base de uma única audição, é-me difícil fazer jus à riqueza musical da ópera , mas recordo distintamente a impressão de vitalidade rítmica e consistência tonal (compatível com a variedade dos estilos usados), do encadeamento bem solucionado das diferentes secções , do tratamento a um tempo seguro e imaginativo da orquestra (sobretudo das percussões) e da sensibilidade e acutilância na escrita para as vozes, em que a fala se mistura com o canto. Há cenas especialmente admiráveis, como a da tortura "pidesca" e a da ocupação fabril, mas mesmo as secções de menor im pacto transpiram qualidade e fluidez.

(…)Mas como dizer (porque há emoções que são da obra do indizível) que o coro do povo que vem para a rua apoiar os revoltosos, o coro final dos cidadãos e sobretudo o coro das mulheres que reclamam os seus direitos, são sublimes?
A.M. Seabra, in Público

....Um 25 de Abril que perturbou as águas tantas vezes turvas da nossa vida musical e certamente deixará marcas no nosso património musical....
Vanda de Sá, in Expresso

...Reconquistou memórias e venceu o medo. A ópera de António Pinho Vargas, reservado o compromisso dos vivos e o nome dos mortos, teve essa arte: fazer da História poema cantado.....
Tereza Manzoni, in JL