"O facto de já ter completado 3 [agora 4] óperas, permite-me dizer que, quando a estreia chega, eu e os cantores, sobretudo, temos um conhecimento da peça que se foi construindo pela via da repetição diária durante os ensaios. Gradualmente vamos tomando conhecimento da peça e, quando tudo corre bem, adquirimos mesmo uma espécie de encantamento com a música. Isto acontece porque já ouvimos a peça um número suficiente de vezes durante os ensaios, para que esse encantamento possa ser idêntico ao que sentimos com as óperas que conhecemos bem ou porque já assistimos várias vezes a representações em teatros ou porque temos discos ou DVDs. No entanto a nossa ópera vai ter apenas o tempo que dura a sua execução para seduzir os ouvintes. Normalmente não chega.

    Escrevi no meu livro de 2002 “Sobre música” a propósito da minha ópera de 1996, Édipo, tragédia de saber, que, na altura, não compreendi o facto de ser sequer possível alguém não gostar da minha ópera. Estava totalmente sob o efeito do encantamento sem ter disso consciência.
//

"Devo dizer que poucas vezes fiquei tão fascinado com o meu trabalho como com o Édipo. Não sei bem que factores terão pesado mais. Se verificar o encantamento progressivo dos cantores e músicos, nas poucas pessoas que foram ver os ensaios, nos técnicos da Culturgest, etc. De tal modo posso ter ficado enfeitiçado por isso que quando alguém não gostava ficava espantado e furioso."

    Só dez anos mais tarde, durante a preparação da ópera de câmara A little madness in the spring em 2006, pude perceber a diferença entre os diversos tempos de contacto real com as peças novas. Enquanto que os artistas, os cantores sobretudo, tinham tido a possibilidade de passar pelo processo de construção da peça que permite o encantamento, o público tem apenas como possibilidade de atingir esse encantamento o tempo da própria duração da ópera.
    Pode-se argumentar que isso é assim com todas as estreias e que, se a obra tiver sucesso e a possibilidade de ser repetida ou gravada, haverá ou terá no futuro as mesmas possibilidades de encantamento para ela.
    Não creio que isto seja verdade.

in Ópera e a condição site-specific, Dez 2007

    Face à variada recepção crítica que  se verificou em relação a Outro Fim penso que as pulsões que comandam a vontade (ou a falta dela) de compreender uma nova ópera estão associadas a dois factores.
    Em primeiro lugar à própria experiência de ouvir ópera - aquela que aumenta inevitavelmente com a idade - que me parece ser capaz de dirigir a atenção acima de tudo para a música mesmo que considere todos os outros factores em jogo, aquela que é capaz de analisar as relações entre as cenas, de se comover com as notas das sopranos, com os duos de amor, os lamentos, as violências ou os duelos reais ou virtuais, tal como tudo isto se exprime musicalmente.
    Em segundo lugar, uma espécie de processo de auto-envenenamento que é provocado por vários factores, alguns dos quais sem dúvida indizíveis, sendo um deles o facto de se estar em permanente e mais fundamental contacto com discos e gravações de obras já conhecidas ou rodeadas de uma qualquer aura  e, mais importante ainda, fazendo-o na perspectiva de emitir um juízo de valor, de assumir uma variante prosaica da posição do Grande Juiz ou Inquisidor dotado do poder de condenar ou absolver.
    Esse processo psicológico agudiza o facto de a falta de tempo afectar todos aqueles que não participaram na criação, ou seja, a maior parte do público. Só os mais experientes, aqueles que amam apaixonadamente e há muito tempo esse género tão particular, conseguem ultrapassar  com relativa facilidade a falta de tempo e conseguem ouvir Imediatamente o essencial.
    Para ouvir Mozart nunca há falta de tempo. Mas mesmo Mozart pode ser ouvido de várias maneiras.

    Já há algum tempo partilhei um camarote do São Carlos com outro compositor. No intervalo, antes de recomeçar a ópera Turandot, que inclui a secção na qual o tenor canta a famosa ária, ele disse: "Vamos lá ver como é que ele se safa". Fiquei totalmente perplexo porque não é esse o meu modo de frequentar os concertos, nem nunca foi. No entanto, suspeito estar infelizmente em minoria.
    Esta atitude perante a performance musical equivale à dos frequentadores das arenas romanas. O prazer de assistir aos combates de morte, de ver quais são os que sobrevivem e os que são mortos, sendo o dedo para baixo do Imperador o momento exaltante do juízo final. Radica aqui igualmente a prática - igualmente muito latina - de apupar o cantor que "falhou" no final da ópera. Esta será uma das formas de ouvir Mozart.
    Não se pode mudar o regime actual que é dominado pela existência da arte na era da reproductividade técnica, dos discos e pela da existência institucional no espaço público da critica como mediação  No entanto também nesta prática haverá várias formas de ouvir Mozart: a grega ou a romana.

    O que pretendo sublinhar no caso das estreias é, em primeiro lugar, o facto de não haver qualquer ponto de comparação que permita aferir se os cantores, o compositor, o maestro, o encenador "se safam".  Em segundo lugar, será a necessidade de pensar sobre "a falta de tempo", a necessidade de reflectir sobre a verdadeira impossibilidade de captar numa só audição tudo o que uma obra propõe e, consequentemente, uma espécie de cautela no exercício do poder do Imperador, um esforço de contenção da pulsão de morte que domina o decadente espectador da decadente civilização.Talvez fosse de privilegiar o modelo do anfiteatro das tragédias gregas - a participação nas representações dos mitos colectivos - ao modelo, actualmente dominante, do circo romano.

António Pinho Vargas, Janeiro 2009

 1.
Qual é o mito? [ o scandale da estreia do Sacre]  Vou tentar separar o mito da realidade. O mito é que fez escândalo na estreia porque era música violenta; foi considerada uma peça bárbara. O tema é bárbaro, de facto, porque é um ritual de um sacrifício de uma virgem. Esta peça era um bailado, foi feita em palco, tinha os bailarinos dirigidos por Nijinsky, o coreógrafo, e portanto  o dito sacrifício da virgem via-se como tal: um ritual primitivo, daqueles rituais de Primavera em que é necessário sacrificar alguém para que a terra se torne fértil. Desse ponto de vista a temática era complexa e polémica.
Depois, Nijinsky fez uma coreografia que, ela própria, era polémica, muito discutida, na medida em que tinha movimentos mecânicos que não tinham nada a ver com o ballet clássico tradicional. O escândalo resultou da soma do escândalo da música e do escândalo da coreografia. Mas o que ficou registado na história mítica foi mais o escândalo da peça de Stravinsky. Mais tarde, ele, ou alguém por ele, conta que depois da estreia Nijinsky, Diaghilev e Stravinsky foram passear para o Bosque de Bolonha e estavam excitadíssimos, nervosíssimos e... muito felizes. Ou seja, eles tinham compreendido que le scandale já era verdadeiramente o máximo do sucesso possível.

p.36

2.
Em primeiro lugar, o modernismo como período monolítico não existiu: ele próprio foi quebrado e dividido por fracturas. A narrativa que o constituiu como monolítico foi uma reconstrução posterior. A técnica da montagem e da colagem não foi um exclusivo dos anos de 1970, mas teve as suas raízes já na própria produção de Stravinsky.
Como é sabido, na História do Soldado há um ragtime, uma valsa e um tango seguidos, isto em 1918-1920. Em segundo lugar, a tal narrativa hegemónica que, num dado período, era transmitida (para dizer a verdade, continua a sê-lo) via a inconsistência estilística como tipicamente pós-moderna, como tendo sido um dos resultados fundamentais do corte pós-moderno; esta descrição não corresponde à realidade, é uma leitura da realidade e, julgo, oculta o facto de a maior parte das tensões deste tipo terem já atravessado todo o século xx e não terem surgido de modo nenhum apenas a partir de 1980. Nesse sentido, é necessário elaborar outra narrativa.

p.66

3.
Gostaria de dizer o seguinte: há pouco vimos Pierre Boulez falar em relação às perguntas que circulam: será que ainda existe
melodia? O ritmo, a harmonia ainda existe, ou há cacofonia, etc.? Estas perguntas colocam-se em relação à música contemporânea no seu todo. Mas se alguém tem ou teve acesso a este tipo de veículo promocional-pedagógico, esse alguém é Pierre Boulez. Não conheço nenhum outro compositor com tanta presença nos media, com tantos filmes a seu respeito, com tanta actividade pedagógica – nesse sentido de formação dos públicos, de esforço para mostrar como é que é a música do século xx – e julgo que isto pode ser analisado ou interrogado numa dupla perspectiva: por um lado, pode-se considerar, sem dúvida, uma actividade admirável de um homem, de um grande artista, que defende e tenta divulgar aquilo em que acredita; mas, por outro lado, podemos perguntar se alguém que dedica toda a sua vida a este tipo de actividade, e ao chegar aos oitenta anos – neste filme que vamos ver, teria setenta e oito – ainda persiste nesse esforço, se isto não será sinal de um verdadeiro fracasso dessa tentativa.
(...)
Se toda esta actividade pedagógica tivesse obtido sucesso, no sentido de conseguir passar, transmitir, tornar “conhecido” aquilo que se tenta explicar sucessivamente com grande esforço, cinquenta anos mais tarde já se teria tornado desnecessária, na medida em que a lição tinha sido aprendida. O facto de Pierre Boulez ter ficado até ao fim da vida a explicar, a fazer múltiplas sessões pedagógicas, como a que vamos ver agora, relativamente recente – sobre a peça Sur incises –, não será simultaneamente admirável e um sinal de fracasso no objectivo fundamental que era, como ele próprio dizia há pouco, “responder às perguntas do público”?

p.100

4.
Num livro recente sobre a música do compositor holandês Louis Andriessen – que foi aluno de Luciano Berio, ao qual regressaremos mais adiante –, é-lhe feita uma pergunta sobre este assunto. Louis Andriessen, devo explicar, sempre se interessou bastante pelo jazz e pela música improvisada, e então a pergunta é: acha que há uma relação  entre o seu interesse pela improvisação e a música aleatória de Stockhausen e Boulez? Resposta: “Não. Eu acho que essa música aleatória na verdade serviu como uma decoração, ou uma distracção” – as duas coisas entre aspas – “para os compositores de vanguarda burgueses, que não tinham nenhuma ideia do que era realmente a improvisação. Ajudou-os a libertarem-se do estrito academismo dos doze sons” – twelve tone music and serialism – but that was all. “Penso que esta corrente [o aleatório] não teve nenhuma espécie de importância no movimento da música de vanguarda. Jazz era diferente.” (Jazz was different.)

p.132-133

5.
Na passada semana falei do livro de Andreas Huyssen After the Great Divide, e não referi uma frase na qual este autor considera que Adorno é, por excelência, o teórico da Great Divide, da grande divisão entre o modernismo e a cultura de massas. Convém acrescentar que o conceito de indústria cultural em Adorno é um conceito que é necessário precisar melhor. Hoje, quando ouvimos falar em cultura de massas, tal como se percebeu no debate da semana passada, pensa-se no corte entre a cultura erudita e a cultura popular. É óbvio que existe esse corte, mas o conceito de indústria cultural de Adorno vai mais longe e inclui, no campo musical, o que chama apropriação pelas iniciativas das grandes instituições da cultura da maior parte do repertório clássico.

6.
Harold Rosenberg, citado por Taruskin, escreve que o novo não se pode tornar uma tradição sem dar origem a contradições,
mitos e absurdos. Richard Taruskin conclui que “ainda vivemos com eles”, ou seja, com os mitos, os absurdos e as contradições. Prossegue ainda: “A historiografia das artes, em particular a da música, permanece teimosamente uma narrativa da tradição do novo que celebra a inovação técnica vista como o progresso no interior de um domínio estético, estreitamente circunscrito.” Este ponto de vista de Taruskin torna-se mais claro quando ele escreve: “O lado hermético e formalista deste paradigma e o lado individualista, heróico e associal permanecem fonte de insatisfação para aqueles que acreditam que esta maneira de descrever a produção e o valor das obras de arte teve uma influência negativa na própria produção e no próprio valor das obras.” Esta ideia é muito importante. É necessário repetir: a maneira de descrever a produção e o valor de obras de arte, quando se torna hegemónica durante um certo período, tem uma influência negativa ou positiva, em todo o caso uma influência, na própria produção das obras e no valor que lhes é atribuído e, por isso, realimenta a produção de um certo tipo de obras. Esta ideia é uma aplicação do conceito de discurso de Foucault: um discurso cria e molda uma realidade; nunca, de modo nenhum, apenas a descreve.

p 160

7.
É evidente que aparece a tentação de interpretar historicamente a conjugação destes factos na seguinte perspectiva: depois de ter terminado o Império Soviético, o estalinismo e aquilo que ele representava em termos culturais, a ideologia da liberdade do artista deixou de ser necessária estrategicamente do ponto de vista do Ocidente. Poderá dizer-se – e este será o meu ponto principal – que as críticas e as interferências do regime estalinista nas artes e no trabalho dos artistas estão a ser neste momento “traduzidas” noutro tipo de formulações, transplantadas para outro tipo de discurso, para outro tipo de racionalidade, que se expressa já não em termos de objectivos ideológicos. a atingir, mas em termos mais subtis de análise económica de gastos vs. custos, de “sustentabilidade”, “rentabilidade”, que, evitando o recurso à censura directa, acaba por chegar a resultados semelhantes: os artistas, tal como sob Estaline, têm dificuldade em trabalhar. Não irão para o Gulag, é certo, irão simplesmente para o desemprego ou para um tipo de desemprego simbólico que é a irrelevância resultante da restrição brutal do espaço público. Ainda mais perigoso, este tipo de discurso eufemístico consegue aparentemente retirar-se do campo da política, da ideologia, e surge como um discurso de pura racionalidade económica, e esta é a sua grande perversidade. O que digo é radical, extremo, mas talvez não seja estúpido e permita interpretar muitas coisas que já são claras e vislumbrar um dos horizontes que se perfilam.

Excertos da conferência "Ópera e a condição site specific"
de ANTÓNIO PINHO VARGAS
“Para mim, compor uma ópera hoje é o equivalente a construir uma instalação site-specific. Destina-se a ser montada e apresentada num determinado local, terá as características que resultam do trabalho dessa montagem, terá a aura acústica possível nas condições que a sala propicia. Após a desmontagem desse evento será um objecto sem utilidade: consistirá num conjunto de papéis amontoados num caixote.”

“Apesar do facto de, na realidade, a obra se destinar a ser, sem dúvida, local, efémera, e de seguida, o tal desperdício, através da esquizofrenia que nos habita a todos conseguimos compor estabelecendo, na nossa imaginação, uma ligação com outras óperas e outras obras que conhecemos. Sentimo-nos desse modo, parte de uma tradição – a tradição da música ocidental – e parte de uma genealogia de compositores. É destas obras e desses compositores que falamos nas nossas aulas, nos nossos escritos, nas nossas conferências; imaginamos obras de arte totais, obras de arte parciais, obras de arte tonais ou atonais, obras de arte modernas ou pós-modernas, como se a nossa própria ópera fosse, de algum modo, ligar-se, estabelecer um diálogo, entrar em relação, como se a nossa ópera fosse de algum modo habitar a “mesma casa do ser” que habitam as obras e as óperas que nos estimulam o discurso.”

“O nosso site tem vários nomes. Chama-se antes de mais nada Portugal. Depois chama-se Lisboa ou, às vezes, Porto; ainda se chama Culturgest, Casa da Música, Centro Cultural de Belém, Teatro de São Carlos e, mais raramente, Fundação Calouste Gulbenkian. Para os administradores e gestores culturais que trabalham nestas instituições, nalguns casos há várias décadas, este problema que venho descrevendo não existe, não se coloca. Por intermédio de um lance intelectual que os liberta de qualquer responsabilidade nesta matéria, consideram que é ao artista que cabe romper com essa localidade, é da responsabilidade do artista o facto da sua ópera ser local ou global. Na minha opinião, este é um erro grosseiro mas encontra-se disseminado e interiorizado praticamente entre todos os agentes.”

in “Ópera e a condição site-specific”
texto completo em pdf.

As Notas - António Pinho Vargas
António Pinho Vargas leu a transcrição da entrevista anterior, anotou-a. É um diálogo que prossegue.

Depois de 1998 a ópera “existiu” mais duas vezes: na apresentação em versão de concerto na Culturgest em 2002, no ciclo de concertos com a minha “Obra Completa” e na saída da edição em CD em 2004 na EMI. Estas duas circunstâncias permitiram-me regressar à ópera. No primeiro caso, pude realizar a revisão que queria fazer e, no segundo, mergulhar profundamente na obra durante o longo trabalho de edição da gravação com José Fortes. Quanto à revisão quero esclarecer em que secções mexi. Alterei bastante a parte de Moçambique no I Acto. Não tinha ficado satisfeito com o meu trabalho aí. Não posso explicar porquê mas os textos que referiam os massacres eram-me insuportáveis. E, no entanto, queria mantê-los.
Tratava-se de os incluir com um tipo de desbobramento vocal que os tornasse ininteligíveis. A solução da revisão agrada-me muito mais epassou por uma alteração da distribuição das falas – antes alternadas com o diálogo dos quatro soldados e agora passadas para uma introdução coral. Já sabia em 1998 que gostaria de alterar esta secção mas não havia tempo. Na segunda alteração, de muito menor importãncia, escrevi alguns compassos para o coro pequeno no “Chão da História” para substituir algumas intervenções faladas com ritmo escrito muito difíceis de realizar com rigor. Não houve nenhuma outra alteração embora tivesse parecido porque a realização musical, quer do coro quer da orquestra, foi muito mais correcta na Culturgest. Houve outra “pequena” diferença. Desde o início me pareceu que aquele texto devia ser legendado durante o espectáculo. Em 98, Paulo Ferreira de Castro, dircetor do TNSC, disse-me que isso custaria mais mil contos. Foi-me garantido posteriormente que este número não era verdadeiro – seria muito menos – mas na minha inocência orçamental não pude obter isso. Em 2002 na Culturgest teve legendas. A “leitura” do texto e da relação texto-música é imediatamente favorecida. Emtodo o caso partilho e opinião da Maria Helena Serôdio. A encenação de Lukas Hemleb foi um trabalho honesto, limpo, mas muito àquem do que eu esperava. Tentei fazer muitas sugestões, uma vez tive de intervir para corrigir a posição de um soldado que Hemleb punha no lado errado do confronto e a concepção global do guarda-roupa e das figurações simbólicas em muitas cenas contrariava e desvirtuava os conteúdos. Em todo o caso, só na terceira récita se viu o espectáculo total. A greve alterou profundamente o que foi visto. O que vou dizer não é simpático mas tenho a certeza de que se a encenação fosse de Paulo Ferreira de Castro ou mesmo de outro encenador português o espectáculo não teria sido apresentado daquela forma tão amputada. Uma questão de poder.
Por tudo isto, quando a Cultugest organizou o tal festival fiquei logo muito contente com a possibilidade de voltar fazer a ópera. Eu sabia que as récitas no São Carlos não tinham corrido bem. Grande tensão política e pessoal dentro, fora, ao lado, greves, etc, afectaram toda a gente. Eu sabia que o resultado podia ser muito melhor, mesmo sem mudar nada. Não me surpreende que a Maria Helena Serôdio tenha gostado muitíssimo mais. Não foi só ela. Se o carácter de cantata é de algum modo uma evidência, as razões fundamentais foram outras. É que a música é uma arte performativa, depende das realizações aqui e agora... Voltarei a este aspecto. Desde o início que o libreto de Manuel Gusmão me pareceu um trabalho literário extraordinário, rico, estimulante e comovedor. Não posso usar outras palavras. Mas, ao mesmo tempo, difícil enquanto libreto de uma ópera. A questão da narrativa, o carácter culto das citações – culto no sentido de se referir a outros textos, à mitologia e a uma mitologia privada do autor – davam ao libreto uma carácter não-operático, no sentido tradicional do termo. Este aspecto não me preocupou demasiado. Os libretos de hoje podem seguir o paradigma novecentista mas podem igualmente constituir-se como campo aberto para outras possibilidades e era este o caso. Posso admitir que a ópera é de certo modo uma cantata, mas isso não significa que não seja possível fazer uma outra encenação. Espero mesmo que outras leituras cénicas possam realizar ou revelar esse potencial da obra.

Num dado momento da entrevista leio: JSM – O que é que a música vem trazer a este teatro? MG – Não sou capaz de responder. Acho que um músico ou compositor responderá melhor. Mas posso dizer que há momentos da música que quando a oiço me parecem, de uma maneira que não tinha pensado, comoventes. Por exemplo, uma das mulheres que canta a certa altura “Tive um filho no hospital. Lá.”

Partirei daqui para uma série de considerações. Em primeiro lugar aquilo não era teatro. Era um libreto de ópera. A música não se acrescenta ao texto. Numa ópera o texto existe enquanto música. No texto “Guia para os Dias” escrevi:
“Este texto (...) não pretende explicar o libreto – longe de mim – nem a música, mas tão simplesmente mostrar de que modo eu compus a música a partir do texto, com o texto, apwesar do texto ou contra ele, com um esforço de compreensão da dramaticidade das suas implicações e a presença das nossas diferentes memórias dos acontecimentos vividos. Respeitei quase integralmente a estrutura formal proposta pelo libreto de Manuel Gusmão (nessa medida os números de index do CD correspondem à estrutura formal da peça), mas tenho de admitir que o texto, se me organiza a forma, só por si não compôe a música. Determina-a de várias maneiras, contextualizaa, dá-lhe o seu sentido pleno. Mas, como é obvio, era desejável que a
música igualmente lhe prolongasse o significado, lhe devolvesse os sentidos poéticos ou emocionais que lhe estavam contidos, na minha perspectiva musical. Neste caso usei materiais arbitrários decorrentes de letras e números, como tentarei explicar adiante, mas quero afirmar que considero as palavras do libreto parte integrante da música da ópera. Quando “não há música“, quando os cantores “só” falam, essa foi a música que eu compus. As palavras estão lá escritas por mim enquanto música.”
Ou seja, penso que a música com texto realiza um objecto artístico terceiro, não redutível à mera soma dos dois. Mas penso que o livro publicado posteriormente por Manuel Gusmão tem razão de ser autónoma na medida em que: 1) parte do texto inicial, 2) tem em conta a ópera e mesmo determinadas organizações e sobreposições que realizei na composição e 3) acrescenta-lhe o êxodo completo que eu não pude usar. Creio mesmo que não o poderia nunca usar na ópera. Em si constitui um prolongamento poético necessário ao autor, mas na ópera teria sido uma enormíssima coda insustentável do ponto de vista dramático.

Mesmo quando avançei para a criação de contextos fonétidos, por exemplo, na secção do Verão Quente, aquando do texto do Anjo da História “Vejo as pedras, oiço tiros, oiço as explosões”, retirei as palavras “pedras, tiros e explosões” para um coro sussurado, forte e rápido (“tiros,tiros,tiros, tiros, pedras pedras”) criei um momento novo em relação ao texto original, de certo modo, um breve universo sonoro concreto sobre o qual, depois, o Anjo canta finalmente o verso em questão, mas mesmo aí se percebem as palavras. Terminei o Guia do CD assim:

“Trabalhar durante um ano e meio com Manuel Gusmão foi um prazer só suplantado pela alegria e o estímulo sem limites que um ano com o seu libreto à frente me provocou. Viver a montagem da versão encenada por Lukas Hemleb e o que se seguiu à estreia da ópera foi riquíssimo, tanto do ponto de vista político – verificação “daquilo que ainda hoje é matéria traumática, divisão das memórias”1 – como do conhecimento da problemática natureza humana. Mas estar horas sem conta a ouvir e a trabalhar sobre esta gravação milagrosa de José Fortes, ir e vir dezenas de vezes da aldeia de Vilar, perto do Cadaval, depois de estar 4 ou 5 horas a mexer um db para cima e um db para baixo, esse prazer partilhado de ouvir esta música, aquelas palavras, aquela força dos cantores, aquele empenhamento do coro ali na Culturgest, o requinte de muitos aspectos da orquestra, tudo isso, ninguém apagará para mim. O resultado é este CD, objecto artístico de destino incerto, como incerto é agora tudo o que diz respeito ao mundo.”

Sobre o “scandale” – que escrevo em francês porque esta expressão contêm toda a mitologia das rupturas modernistas do início do Século XX, o Sacre, os Altenberg Lieder.... – não há memória de tal coisa nos últimos 50 anos ou mais. A música ocupa um lugar de tal modo irrelevante em Portugal que o escândalo teria de ter palavras pelo meio senão “a gente” não se entendia. Algumas pessoas não gostaram do libreto. Diziam-me, escrita tipicamente uníversitária, com citações a mais, registos de linguagem diferentes, etc. De certo modo, como uma espécie de equivalência às críticas que foram dirigidas à minha música, embora provenientes de pessoas diferentes. Ao tal cavalheiro que falou de realismo socialista respondi numa entrevista à Anabela Mota Ribeiro no DNA no Setembro seguinte. A esse assunto não regresso. Penso, no entanto, que o evento serviu para compreender que as tensões no campo artístico tinham mudado de carácter. A associação clássica entre a esquerda política e a vanguarda de 60 de Peixinho e Álvaro Salazar tinha acabado. A carta de três colegas meus da Universidade de Aveiro, um dos quais orientador de tese na altura do tal cavalheiro em questão, foi eloquente. Era possível alguém auto-proclamar-se de “vanguarda”, só por si sinal de falta de reflexão estética e, ao mesmo tempo, assumir claramente posições políticas de direita – “celebrar uma revolução no São Carlos?” – reclamar um estatuto particular face à separação do espaço cultural entre a alta e a baixa cultura –“nós a verdadeira vanguarda, ele o mal-nascido” – e um vislumbre de fascismo psicológico –“não será necessário obrigá-lo a um voto de silêncio”. Com algum azar eu teria ido parar ao Tarrafal ou à Sibéria. Muito obrigado pelo liberalismo. O pior conservadorismo do campo sociológico da música erudita revelou-se com esplendor. Adiante.

Escrevi em notas à margem das entrevistas publicadas no meu livro algumas coisas que talvez faça sentido transcrever aqui:

“No conceito de plurivocalidade está explícito que as vozes em questão agarram todos os tipos de discursos daquele período. Estão lá todos. Há momentos (poucos) de algum cinismo ideológico, como quando o patrão na cena da ocupação da fábrica diz "eu sou a polivalência e a flexibilidade." O poder político ligado a Guterres não terá gostado deste anacronismo tão certeiro. Mas face à ideia central da ópera, de que a história não é linear, de que podem existir tempos sobrepostos (tempos históricos e estéticos entenda-se) aquela frase guterriana posta na boca de um patrão do Verão Quente pode ter sido recebida como: olha, lá estão eles contra o PS…

Aquilo era uma ópera. Uma obra que não era um bom exemplo de sagrado ou mitológico típico da ópera tradicional, nem encenação pósmoderna de melodramas sociais ou amorosos. Nem sequer um libreto anti-libreto no sentido dos textos de Caccini ou Sanguineti para Berio ou Nono. Era o libreto de Manuel Gusmão e a música de António Pinho Vargas, dois homens que se entenderam muito bem, durante o trabalho, que se respeitaram mutuamente - os únicos criadores daquela ópera que não discutiram os lugares dos nomes no cartaz – que sempre manifestaram disponibilidade para trabalhar quando fosse preciso, que queriam estar nos ensaios, e que, agora do meu ponto de vista, pediam mais ensaios para fazer correcções possíveis a partes menos bem conseguidas por mim. Mas o assunto era delicado segundo um verdadeiro leque de problemas. A relação arte/política nunca viveu tranquila no séc. XX. Se a arte é politica então, dizem os chamados formalistas, a forma deve ser revolucionária ou impresentificável ou descontruída (ouvem-se os nomes dos inventores destes termos…) Ser isso tudo e não se perceber nada, melhor ainda. A velha questão Brecht/Adorno como farsa se não voltasse sempre. Neste caso – 25 de Abril – outro caleidóscopio infernal: a política conspurca a arte, os artistas não se interessam por política, a neovanguarda dos anos 50 ressuscitada, confortávelmente instalada na rede institucional criada na segunda metade do séc. XX; os artistas sentem um vago mal-estar em relação a temas tão prosaicos como uma revolução ainda por cima realizados por pós-modernos(?). A forma musical da ópera tem muito a ver com Casas Pardas: muda tudo de um capítulo para o outro - registo narrativo, tipo de linguagem…

(...) Outro aspecto da plurivocalidade foi tratado por mim com igual cinismo. Pretender uma leitura estética-em-si é como ver, a Mona Lisa de Duchamp onde está escrito LHOOC e prescindir, em nome da visão estética pura - repugnante palavra - de ler "Elle a chaud au cul". Há vários niveis semanticos sempre. Na cena do balcão do futuro, onde 4 homens se riem dos erros do passado, "vão para a utopia, essa cabra velha, que não tem emenda, era a nossa parva juventude, erros e mais erros", escrevi uma música que se coloca contra o que é dito de várias formas; puntilista e cromática no estilo da vanguarda dos anos 50, por baixo de alguém que fala algures no futuro - o futuro foi 98- sobre o que se passou em 74. Só neste momento estão 3 tempos diferentes. A resposta mítica do anjo da história e do coro é tonal com resoluções possíveis mas estranhas. Quem ouviu estas relações? Quem as poderia ter ouvido? Quem poderia ter ouvido/lido aquele texto tão excelente mas dificil se não pude usar legendas como gostaria e pedi - custava mil contos e já não havia dinheiro… “

Para terminar repito: É que a música é uma arte performativa, depende das realizações aqui e agora. Não paro de ouvir alunos meus, eu próprio e muitas outras pessoas emitirem opiniões sobre música tipo “o Wozzeck é uma grande ópera”. E depois se (me) perguntar onde ouvi, onde ouviram, dou conta que foi exclusivamente num disco, que nunca vi num teatro, numa acústica real de um teatro ou de uma sala de concertos. Mas a escrita já vai longa e não é agora o momento de falar da aura de Walter Benjamin.
António Pinho Vargas, Fevereiro 2004
in Revista dos Artistas Unidos, número 13, Abril 2005,

não há apenas aprendizagens positivas…
…ao lado há também um verdadeiro curso de decepções

PETER SLOTERDIJK



1.Sobre a melancolia física do artista

Íntima e desoladamente, vou estanto cada vez mais convencido da inutilidade da arte e da música no quadro do espaço-tempo em que vivo. Uma nova obra portuguesa, amputada quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivência –a edição da partitura e a edição discográfica– destina-se à categoria de desperdício patrimonial virtual e acrescenta-se às anteriores como alimento para a persistência do secular discurso lamentoso. É tempo de considerar esta situação definitiva, irreformável.

Esta não é uma boa notícia mas mais vale considerá-la verdadeira para melhor se poder interpretar a hipocrisia dos discursos oficiais de sempre e a permanência das insuficiências de todo o Séc.XX.

Resta ao criador considerar a sua obra como uma carta escrita aos amigos destinada a ser lida daqui por mil anos, na melhor das hipóteses.

No entanto, quando componho, sinto-me como que deslocado para fora das determinações do real e concentrado na coisa-em-si e assim posto em sossego na atitude desinteressada kantiana.


2.Sobre Reentering

Esta peça tem apenas um gesto. Um gesto largo, é certo, mas um gesto. Um ciclo de acordes, tocado como arpejo pelo vibrafone – instrumento condutor do processo – em torno do qual a orquestra funciona como uma espécie de lente que abre e fecha o zoom acústico decorrente de cada acorde. Na pequena teoria desta peça existe por isso a noção de pattern mas o seu desenrolar não é regular.

Sobrepõe-se a este aspecto uma ideia poética de âmbito subjectivo (vagamente derivada de uma memória pessoal de Mozart e Haydn) sobre um pequeno som de orquestra, de variações ínfimas de intensidade, de redução de nuances, e um carácter discursivo próximo do falar ao ouvido.


ANTÓNIO PINHO VARGAS,
Setembro de 2004